La Valse est certainement l’œuvre la plus célèbre de Camille Claudel. Conçue entre 1889 et 1893, elle correspond aussi à une période d’intense production et de relation passionnée de l’artiste avec Auguste Rodin.

Claudel sollicite l’Etat en 1892 pour une commande en marbre, mais l’inspecteur des Beaux-Arts refuse la première version dont les danseurs sont complètement nus. Pour répondre à ses attentes, l’artiste transforme l’œuvre en ajoutant des draperies, mais la traduction en marbre n'aboutit pas.

Elle reprend alors le groupe et en propose une troisième version, avec moins de draperies, de plus petites dimensions, et éditée en plusieurs matériaux. Ce sont des exemplaires de cette troisième version qui sont présentés au musée Camille Claudel. Parmi ces éditions, un seul exemplaire en grès flammé est actuellement localisé.

Au XIX^e siècle, la valse est la danse de couple par excellence et les bals gagnent toute la société. Mais Claudel ne s’attache pas à raconter l’anecdote ou un phénomène de mode. La nudité partielle des danseurs les met hors de toute temporalité et les tire vers l’universel. En ce sens, l’artiste s’inscrit ici dans le courant symboliste. Le tournoiement des valseurs, l’étreinte du couple traduisent l’idée de la danse avec sensualité. La diagonale des corps souligne le déséquilibre, et la jupe amplifie le mouvement en spirale des figures. De cette manière, le pas suivant est déjà suggéré : l’artiste montre ainsi la rapidité de la valse, entrainant le couple dans un tourbillon qui semble ne jamais s’arrêter. Camille Claudel obtient avec La Valse la reconnaissance de nombre de ses contemporains : « Un haut et large esprit a seul pu concevoir cette matérialisation de l’invisible », écrit Léon Daudet.

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Camille Claudel a réalisé La Sirène ou La Joueuse de flûte vers 1904-1905. Le fondeur Eugène Blot a acquis le plâtre pour éditer six exemplaires en bronze. C’est l’un de ces exemplaires qu’il est possible d’admirer au musée Camille Claudel.

Une jeune femme d’une grande sensualité, le dos cambré, l’importance des hanches accentuée par des jambes accolées, est assise sur un rocher. Sa main droite effleure une flûte. La tête relevée, la femme approche sa bouche de son instrument mais ne le touche pas. Le souffle semble s’échapper de ses lèvres, laissant imaginer une musique envoûtante. La légèreté des draperies, dans le style Art nouveau, les doigts au fin modelé, accompagnent le mouvement des bras, dans une envolée musicale.

La sculptrice a évoqué cette œuvre dans plusieurs lettres adressées à Eugène Blot. Dans la première lettre, elle propose de lui vendre « une petite faunesse ». Ensuite, dans une autre lettre, elle lui fait part d’une idée pour une version intégrant l’onyx : «  Vous pouvez, si le cœur vous en dit, faire faire une de vos Sirènes avec un rocher en onyx vert (rappelant la mer) ; la flûte en métal brillant. ». Cette version a sans doute été envisagée par Eugène Blot, mais n’a jamais été réalisée.

De la faunesse ou de la sirène, créatures mythologiques, Camille Claudel ne retint pas les aspects monstrueux, mais le lien étroit de chacune à la musique et à la sensualité. La sculptrice n’a-t-elle pas insisté sur l’aspect dangereusement séducteur de la joueuse de flûte susceptible de charmer le visiteur ?

Pendant l’été 1892, Camille Claudel réalise, lors d’un séjour au château de l’Islette à Azay-le-Rideau, le portrait de Marguerite Boyer, petite fille des propriétaires alors âgée de six ans. Alors qu’Auguste Rodin travaille au monument à Balzac, il fait plusieurs voyages en Touraine à la recherche de documentation, mais aussi d’un modèle vivant qui puisse poser pour le portrait de l'écrivain. Camille Claudel l'accompagne lors de ces voyages, puis, en 1892, séjourne seule à l'Islette.

Terminée en 1893, la première version en plâtre de ce buste est exposée au Salon de la Libre esthétique à Bruxelles en 1894 sous le titre La Contemplation, puis la même année à Paris au Salon de la Société nationale des beaux-arts sous le nom de Portrait d’une petite Châtelaine. Cette œuvre rencontre un tel succès que Camille Claudel en réalise plusieurs versions en plâtre, en bronze et en marbre.

Les critiques de l’époque insistent sur la nouvelle dimension que prend l’œuvre de Camille Claudel avec ce buste. La petite fille est représentée le regard inquiet et interrogatif, ce qui la distingue des portraits d’enfants traditionnels et anecdotiques présentés chaque année au Salon. Ce regard renvoie à un questionnement universel qui fait de ce buste bien plus qu’un portrait fidèle. Ainsi, Camille Claudel affirme sa modernité et son appartenance à la sphère des artistes symbolistes.

La Vieille Hélène, ou Buste de vieille femme est une sculpture en terre cuite réalisée par Camille Claudel vers 1881-1882. D’après Mathias Morhardt, son premier biographe, ce portrait de jeunesse serait la première œuvre signée de l’artiste. Il représente une des domestiques de la famille Claudel. Le chignon très fin indique son origine modeste.

Le modèle avance son visage et le détourne légèrement pour l’offrir à l’observation sagace de la sculptrice. Ses lèvres sont rentrées, son menton saillant. Le regard semble amical et amusé par l’exercice de la pose. La vieille femme devine-t-elle déjà que Camille Claudel n’épargnera aucun défaut ? Qu’elle recherchera dans son visage toute la vérité et marquera avec profondeur chaque ride observée ? Les plis du front, les commissures de lèvres, des yeux sont profondément marqués. La peau du cou est relâchée. 

Mathias Morhardt rencontre Camille Claudel en 1896. Il écrit un article « Mlle Camille Claudel » publié dans la revue Le Mercure de France en mars 1898 et imagine la maison familiale devenue « dépendance d’un atelier » où chaque membre assiste la sculptrice, par des tâches subalternes ou encore de longs moments de pose. Camille Claudel était-elle alors aussi exigeante avec son entourage que l’a décrit Mathias Morhardt et comme l’a raconté son frère Paul Claudel ? Quoi qu’il en soit, le portrait de la domestique montre que, comme beaucoup d’artistes, la sculptrice s’est entraînée à l’art du portrait en faisant poser son entourage.

Au musée, cette œuvre côtoie les portraits de ses parents par Alfred Boucher. Ces bustes réalisés par celui qui fut son premier maître ont pu inspirer Camille Claudel. Toutefois les intentions diffèrent. Lorsque Boucher s’attache à représenter le caractère propre de chacun de ses parents, Camille Claudel interroge déjà un thème qui se répétera dans son œuvre : la représentation de la vieillesse.

La Fortune a été l’une des premières œuvres de Camille Claudel éditées par Eugène Blot, avec L’Implorante et Rêve au coin du feu. Il en a réalisé seize exemplaires. Exposée au Salon d’Automne en 1904 et dans la galerie de Blot l’année suivante, la sculpture a trouvé peu d’écho dans la presse, en dehors du bel hommage d’un certain Zakouski dans La Vie parisienne : « une petite Fortune, qui semble, avec sa finesse et sa puissance, quelque nudité de Watteau s’esquivant d’un bloc de Rodin. »

Camille Claudel vient probablement d’arriver à Paris lorsqu’elle modèle ce portrait de son frère Paul, alors âgé de 13 ans. Confident et fidèle compagnon de jeux, Paul est aussi son premier modèle et la personne qu'elle a le plus souvent représentée. Les lèvres serrées, le regard au loin, Paul affiche un air sérieux qui détonne avec son jeune âge, et le drapé qui entoure les épaules lui confère une certaine solennité.

Dès le début de sa carrière, Camille Claudel affirme son talent de portraitiste et sa capacité à saisir la psychologie du modèle. Elle conjugue ici toute la puissance évocatrice de l’Antiquité romaine, et surtout de la Renaissance florentine. En effet, malgré son titre, ce portrait évoque bien les bustes italiens de la première Renaissance italienne que Claudel a étudiés au musée du Louvre. La forme du buste reliquaire, c’est-à-dire coupé aux épaules, l’admirable étude du drapé, et même ici la bichromie sont des références directes à cette période. En cela, elle s’inscrit dans le mouvement néo-florentin de son époque, inspiré par la Renaissance italienne du XV^e siècle : on peut y voir une probable influence de Paul Dubois, chef de file de ce mouvement. Cependant, Claudel demeure dans une veine naturaliste et une exploration psychologique qui lui sont propres.

Ce buste témoigne de l’affection mutuelle que se portent le frère et la sœur. Une vingtaine d'années plus tard, le buste de Paul Claudel à 37 ans redit cette relation intacte, ces échanges artistiques féconds entre le célèbre écrivain et la sculptrice.